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Der Text stellt einen überarbeiteten Auszug des Vortrags UFO-LOGIE dar, der auf dem Kunstfestival Gießen "Projektionsflächen - Verlassen Sie den Raum?!" im Januar 2004 gehalten wurde. Der Vortrag folgte auf die Projektion des 13-minütigen Filmes "ohne Titel"; einem psychokubistischen Portrait des Physikers Illobrand von Ludwiger und dessen Interpretation der sechsdimensionalen, einheitlichen Quantenfeldtheorie im Horizont seriöser Ufoforschung.

Folgende Ausführungen stellen angesichts der Konfrontation mit mehrdimensionalen Einheiten des AZB’s nicht mehr dar, als eine Notdurft: zum einen verstanden als Seelenschrott meines Denkorgans und zum anderen als ein damit allenfalls nur knapp ausreichender und dürftiger Entwurf zur Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit "räumlichen Phänomen" jenseits mehrdimensionaler Reterritorialisierungsversuche.

Und mit dem Entwurf (projectio) beginnen wir eben bei der Projektion, dem Hervortreten eines Exkrementes gleichsam aus dem Inneren der sechsdimensionalen einheitlichen Quantenfeldtheorie der Materie und Gravitation¹ in der Auslegung des Physikers und Ufologen Illobrand von Ludwiger. Die Projektion von Raum ist darin nicht nur als Metapher sondern auch als ein Mechanismus zu interpretieren, mit dem bestimmte und unerwünschte Impulse sich einem "Äusseren" zuschreiben lassen um sich derer zu entledigen, so als handele es sich um einen Stuhlgang.

"Verlassen Sie den Raum so, wie sie ihn vorzufinden wünschen" ist daher obligatorisch auf jeder Zugtoilette zu lesen. Ist jedoch in dieser Aufforderung nicht bereits der Begriff "Raum" selbst schon auf ein Äusseres projiziert und als projektiver Wunsch bereits veräusserlicht?

Die Unterscheidung von Raumbezeichnungen wie Atelier, White Cube, Museum oder gar Abort spielt in dieser Untersuchung deshalb keine Rolle, weil jene unerwünschten Impulse zur Disposition stehen, die beim Betreten ALLER Örtchen emporsteigen, welche entsprechend unordentlich vorgefunden werden. Denn all diese Raumbeschreibungen sprechen von einer bestimmten Ordnung des Raumes: Die Begrenzungen des Ateliers sollen für ein räumliches Arbeitsklima taugen, der White Cube qua sakraler Uniform dem Kunsthandwerk das notwendig raum-auratische Heilsversprechen verpassen, die Museumsarchitektur den griechischen Musen und der Arche (Ordnung) dienen um damit das Werk in eine vermeintliche Kunsthistoriographie einzuschreiben und der Abort schliesslich die Exekution dieses ganzen, angesammelten Balastes garantieren. Welch Unbehagen nun, wenn sich diese Ordnungen umkehren, die Arbeit im Atelier liegenbleibt, die Kunstwerksproduktion zur dekorativen Geschäftleshuberei verkommt, in der Museumslandschaft korrupte Anarchie herrscht und die Toilette verstopft ist.

Wie nun dieser begrifflichen Besetzung einer projektiven (Un)ordnung entgehen, oder eben diesen vermeintlichen Raum verlassen um einen "anderen" der Kunst zu finden? Reicht "projektives wünschen" bereits aus, oder anders formuliert: ist die Projektion nicht schon Maß aller Dimension? Welches Maß wäre also anzulegen, um jenseits projektiver Exkretion und zwischen Handwerk und Kunst zu Fragen des Raumes vorzudringen?

Noch bevor also unerfüllte Wünsche "räumlicher Dimensionen" als negative Impulse exterritorialisiert werden sollen, lässt sich die Frage formulieren, was Raum "selbst" - oder mit Kant formuliert - "an sich" sei und wodurch sich dessen "Vermögen", künstlerische Frustration und ästhetisches Mißverständnis - kurz: Unangenehmes hervorzurufen, bedingt. In dieser Betrachtung führt die apriorische Raumauffassung Kants zur Auffassung, nach dem der Raum nichts sei, was einer Erfahrung entspringt, sondern der reinen Anschauung einer "Vor"stellung². Gleich der Vorstellung Michelangelos Weltraum, der zur Last auf den Schultern der Atlanten liegt und aus dem er sie im "künstlerischen Prozess" zu befreien sucht.

Wie ist das zu verstehen? Nicht die Raumerfahrung oder Raumdurchschreitung also, sondern grundlegender noch, die (Vor)Bedingung des Raumes selbst stehen auf dem Spiel. Denn was lässt noch die Metapher der Projektion in Bewegung, dh in Übersetzung des "eigentlichen Raumes" geraten? Was setzt die Unterscheidung zwischen mir und meinem "raumlichen" Exkrement? Was lässt den Ort A’, ausgehend von Ort A "erfahrbar" machen? Freilich, der Raum, aber wie ist dieser Raum zu denken? Die Summe aller Punkte greift noch zu kurz, denn wodurch unterschieden sich denn dann widerum die Punkte? Der Raum - so müsste schlussgefolgert werden - läge noch zwischen den Punkten, die ihn doch "eigentlich" begründen sollten. Ist folglich Raum schon vor aller Erfahrung gegeben oder erst dadurch? Träfe letzteres zu, wäre zurecht zu behaupten, daß jeder Fußgänger "raumschaffend" wäre, also jemand, der "neue" Räume zu "schaffen" vermag. Das allerdings hatte bislang nur Gott geschafft - und der war diversen Überlieferungen zufolge nicht zu Fuß unterwegs.

Mit derlei Erklärung einer Raumerfahrung gräbt sich also eine Grube, in deren Bodenlosigkeit das erfahrene Subjektum selbst bereits verschwunden ist. Raum, und damit die Frage nach Raum jenseits einer Ökonomie frustrierter Hausmeister, muss sich anders denken lassen. Nur wie?

Diese Fragwürdigkeit des Raumbegriffs - dh die Existenz des Raumes selbst als auch dessen Entzug unter genauerer Beobachtung - findet sich in analoger Form bereits im Fragenkatalog zur Untersuchung des Ufo-Phänomens durch die National Security Agency der USA im Jahre 1968, wenngleich darin in umgekehrter Weise vom "Raum" ausgegangen wird (der Begriff UFO, Kurzform der ursprünglich für Unbekannte Flug Objekte gehaltenen raumzeitlichen Phänomene steht hier in Engführung mit einem Begriff von Raum, der der trivialen Raumauffassung widerspricht):

Erstens: Sollten die bislang gesichteten Ufos - was als Begriff im folgenden also durch "Raum" zu ersetzen sei - auf Sinnestäuschungen beruhen, so spricht a) ihr sporadisches Auftreten und die meist geographisch enge Begrenzung des Vorkommens; so sprechen b) ihre zuverlässige Aussagen über lange Zeiträume hinweg von Wissenschaftlern; und so spricht c) der steigende Prozentsatz der Meldungen und die Zunahme der Sichtungen aus Kreisen von Personen in verantwortungsvollen Positionen aus Wissenschaft, Regierung und Industrie³ von einer alarmierenden Geistesverwirrung, die in Entstehung begriffen ist. Dies müsste gründliche wissenschaftliche Studien zur Folge haben, um gefährliche Konsequenzen (im "Kunstbetrieb") abzuwehren: Ein aus dieser Sinnestäuschung resultierendes Verhalten hätte für Nationen, die z.B. mit Nuklear-Waffen oder Kunst-Fördergeldern ausgerüstet sind, ernste Folgen und würde sofortige Untersuchungen notwendig machen.

Sofern man zweitens die gesichteten Ufos für Halluzinationen hält, wird diese An-nahme durch die Erkenntnis gestützt, daß das Auftreten unterschiedlicher Formen von Halluzination - wie Gruppenhalluzinationen, Radarhalluzinationen, Gruppe- und Radarhalluzinationen, bzw mehrere Radarhalluzinationen unterschiedlicher Radare (analog Kunst: Presseveröffentlichungen) - möglich ist. Die Konsequenz hieraus wäre allerdings dann die Annahme, daß der Mensch unfähig sei, Wirklichkeit und Phantasie auseinander zu halten. Diese Beeinträchtigung des Menschen, die Dinge rational zu beurteilen, müsste folglich sofort gründlich studiert werden. Der pathologische Zustand müsste unter Kontrolle gebracht werden, ehe er epidemische Ausmaße annimmt und massenhysterische Bewegungen (analog Kunst: Kunsthallen- und Galerienbesuche) verursacht (siehe Hörspiel von Orson Welles "The war of the worlds", das 1938 eine Massenpanik an der Ostküste Amerikas auslöste).

Drittens: Sind Ufos Naturerscheinungen, so spräche vieles dafür, daß das Luftraum-Überwachungs-System (analog Kunst: Kunstinstituionalisierte Kriterien) äusserst mangelhaft wäre, da sich viele, von trainierten Militärangehörigen gemeldeten Ufos, wie Raketen oder Flugzeuge verhalten. Wenn derartige Objekte trainierten militärischen Beobachtern als Raketen oder Flugzeuge erscheinen, könnten sie sehr leicht eine "Falschmeldung über einen Angriff ferngelenkter Flugkörper" auslösen.

Sind viertens Ufos irdische Geheimprojekte, so treffen sie einen geistigen "blinden Fleck", den viele verantwortungsvolle Militäroffiziere und Galeristen gegen Objekte, welche die Eigenschaften von Ufos aufweisen, entwickelt haben. Das wäre eine direkte Aufforderung des Feindes (resp. schlechter Künstler und Dekorateure), eine Nachbildung des Phänomens zu konstruieren. Das widerum würde Luftraumverteidigungs- und Frühwarnsysteme (resp Kunstkritik) obsolet werden lassen und deren Einsatz bei der Abwehr gefährdender Objekte als nutzlos herausstellen.

Fünftens: Entsprechen Ufos einer außerirdischen Hypothese, so spräche vieles für deren technische Überlegenheit. Das allerdings hiesse auch, daß analog zur Tra-dition der Auseinandersetzung unterschiedlicher Kulturen ein imperiales Macht-bestreben zur Unterwerfung der unterlegenen Kultur führen würde, Bsp China - Japan. Damit stünde die Enwicklung einer Strategie zur Disposition, um einer eventuellen Überlegenheit zu begegnen.

Was bedeutete jedoch die Pathologisierung einer unidentifizierbaren Wahrnehmung für die Notwendigkeit einer Untersuchung des Raumbegriffs? Bliebe sie nicht selbst noch eine Projektion auf der Leinwand des psychologischen Stuhlgangs und wäre selbst noch Apport eines psycho-kubistischen Seelenkonstruktes unbekannter Herkunft?

Und umgekehrt: Was bedeutete die Bejahung empirisch erfahrbarer Kunsträume als einem ausschliesslich im territorialen liegenden Argument? Würde das nicht endlich die Ununterscheidbarkeit von Handwerker, Kunsthandwerker und Künstler nach sich ziehen müssen und Fragen der Kunst obsolet erscheinen lassen? Wäre also der Gegenstand des Plastikers lediglich der Raum, so wie er "ist" - in seiner dimensionalen Begrenzung der vier Wände, Decke und Boden? Was also lastet tatsächlich auf den Schultern von Michelangelos Atlanten? Wovon sind sie zu befreien? Mit welchem Raum und wenn ja, mit welchen "Gegen"ständen operiert also der Bildhauer?

Heidegger sieht den Ursprung des Kunstwerks im Werk-sein des Werkes. Er unterscheidet dies vom Gegenständlichsein des Werkes, das lediglich einen Dienst leistet, der sich im Werksein auflöst (Auflösung im filmischen Sinne mehrerer Perspektiven). Das Werk-sein selbst jedoch ist nicht der Dienst an der Idee oder gar die Eucharistie eines raumschaffenden Gottesdienstes. Viel eher steht mit dem Werk-sein die Bewegung aus, die sich mit dem Werk ins Werk setzt, dh nicht mit dem Gegenstand allein sondern durch ihn hindurch geradewegs in eine "zwiespältige Öffnung" hinein, die Heidegger die "Entbergung des Seienden" nennt⁴. Übersetzt: Das Kunstwerk ist nicht einfach, weil es in der Gegend herum steht, sondern es IST, weil es durch diese zwiespältige Öffnung hindurch, die einen Streit zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Welt und Erde, wie Heidegger komplementiert, ihr Wesen findet. Dafür bedarf es eines Wissens, einer Techne, die im beinahe bis zur Unkenntlichkeit transformierten Begriff Technik noch innewohnt: Technik nicht im herkömmlichen Sinne eines steuer- und nachvollziehbaren Ablaufs, sondern zu verstehen als in dieser Öffnung bergendes Wissen und nicht bloß als verbindendes Glied zwischen Handwerk und Kunst, gründet ihr Begriffsverständnis wie -misverständnis in der Tatsache, daß der aus dem Griechischen stammende Begriff in ein Denken übersetzt wurde, das dem Griechischen fremd bleibt. Diese Bodenlosigkeit, das zu sagen, was das Griechische "eigentlich" meint, ist das, was sich in der projektiven Metapher des Raumes als einer "Fahrt" (Er-Fahrung) vom einen zum anderen Ort, vom einen zum anderen Punkt im Raum zuträgt: Es ist die Metapher, die "metaphorein", die Über-fahrt über einen Unterschied, der das eine vom anderen in "grundsätzlicher" Weise trennt. Oder anders formuliert: Die Bewegung wäre die zugrunde gelegte Metapher, die die Trennung eines Unüberbrückbaren, also des Raumes auflöst. So sind die Punkte, die Orte, die Fußschritte usw durch den Raum getrennt, "durch" den hindurch oder "über" den hinweg ihre Relationen und Bewegungen führen. Der Raum "ist" folglich nichts als die Trennung bzw die Differenz selbst. Er vermag in Unterscheidung alle Bewegungen zu evozieren, mögen sie sich darin normal, paranormal oder analog manifestieren. Als Digitaler ist er Kraft seinem diskreten Unterscheidungsvermögen nur IN aller Entscheidung wahrzunehmen und von einem apriorischen Raum Kants grundsätzlich verschieden, da er nicht transzendental sondern in Seinsbegriffen gedacht werden muss.

Die Voraussetzung eines Raumes, und zwar in einem Differentiellen und noch vor aller Bewegung stellt damit also die Umkehrung des landläufigen Raumbegriffs dar, der immer noch auf die Bewegung rekurrieren muss, um erst Raum sein zu können.

Damit lässt sich nun die These klarer fassen, daß der Raum, den die Ufo Forscher suchen und in den die Ufos hinein verschwinden, nicht der ist, der projektiv verlassen und gar als physikalischer mißverstanden wird, sondern den wir als Entelechialen "betreten". Diese Unterscheidung ist es, die den Atlantensklaven von seiner Last der Schwere zu befreien vermag, die den Streit zwischen Heideggers Welt und Erde aufreisst, die der Plastiker in seinem Werk als abgründige Öffnung des Seins empfindet, usw.

Der Ursprung der Skulptur, der Plastik, der künstlerischen Arbeit, usw ist also keineswegs im Atelier, in der Galerie, oder dem Museum allein zu finden, sondern in einer zwiespältigen Offenheit des Raumes selbst.

Um diese Öffnung streiten sich - wenn auch mit womöglich untauglichen und stumpfen Werkzeugen - die Ufologen um Illobrand von Ludwiger.

Deren Theorem setzt voraus, daß wir dem Modell der Raumzeit als vierdimensionalem Konstrukt folgen, worin die ersten drei Dimensionen (mensus, mensura...Maß) der Länge, Breite und der Höhe, also x, y und z entsprechen und die Zeit der vierten, also t, entspricht. In der sechsdimensionalen einheitlichen Quantenfeldtheorie stehen uns jedoch noch weitere Dimensionen zur Verfügung, wobei hier in Anbetracht der umfassenden Thematik lediglich auf die Fünfte Dimension eingegangen werden soll. Dieses, vom Designer der sechsdimensionalen einheitlichen Quantenfeldtheorie, eben von Burkhard Heim benannten "entelechialen Maß" ist nicht mehr als eine Dimension zu verstehen, die für die mathematische Bestimmung eines Punktes - anders als in den übrigen vier Dimensionen - von Belang ist. Die fünfte Dimension ist die Inbezugsetzung von zB Punkten im vierdimensionalen Konstrukt und hat für einen einzelnen Punkt keine Bedeutung. Zitat von Ludwiger: "Diese Dimension hätte, physikalisch gesehen, die Bedeutung einer Struktur- oder Musterbewertung, weil sie die raumzeitliche Anordnung von Punkt-mengen bewerten würde" (Dem zufolge wäre mit der "fünften Dimension" die oben bereits erwähnte reine Differenz des reinen Einschnitts beschrieben⁵).

Sofern die vierte Dimension als intransitive und noch aristotelisch gedachte Zeit-achse angenommen wird, taucht mit der fünften Dimension eine Zeitlichkeit auf, die nicht mehr auf der "Erfahrung" von Raumzeit beruht, sondern auf der Annahme einer "auf einen Schlag existenten Relationalität", die nicht mehr "erfahren" wird, sondern die noch vor jeder Erfahrung bereits gegeben sein muss (s.o.).

Als Beispiel dieser kaum wahrnehmbaren Schlagartigkeit soll die grundsätzliche Unterscheidung von Laut und Sinngehalt eines Sprachsystems wie zB der deutschen Sprache dienen. Obgleich meine Ausführungen soeben auf unterschiedlichen akustischen Verdichtungen beruht, ist der in diesem Falle des Deutschen kundigen Zuhörer wie auf einen Schlag in den Sinngehalt der Sprache eingelassen. Obgleich Laut wie Sinn sich in völlig unterschiedlicher Weise verhalten, erfolgt keine archivarische Reihenschaltung, die erst alle Laute miteinander in Vergleichung zu setzen im Stande wäre, um die dem Sinngehalt entsprechende Lautkombination ausfindig zu machen und korrekt zuzuordnen. Diese Funktion wird durch die Beschreibung der fünften Dimension artikuliert.

Mit ihr jedoch spielt also auch keine Rolle, ob Zukunft oder Vergangenheit in Bezug gebracht werden oder transitive und negativ-entropische Bewegungen vollzogen werden. Zum einen ist diese "Dimension" also einer Art "A-Zeitlichkeit" oder auch "An-archie" (und eben nicht der Archi-Tektur als einer ersten [arch], die mit der Techne vorausgeht) geschuldet und zum anderen in einer in-Bezug-Setzung von Seiendem, sodaß Burkhard Heim von Ihr als eben einer Entelechialen, also einer Bewertungs-achse der Organisationszustände organischer Strukturen sprechen kann.

In der Theorie des Ufo Forschers Illobrand von Ludwiger, die er von den mehrdimensionalen Theoremen Herrman Minkowskis, Theodor Kaluzas und Burkhard Heims ableitet, stellen die fünfte und sechste Dimension Metroplextotalitäten jenseits der vierdimensionalen Raumzeit organischer Strukturen dar, in denen Muster und Strukturen auf- und absteigend organisiert werden. Dies ist zB der Fall, wenn sämtliche Ausdehnungen in den ersten vier Dimensionen gegen 0 streben und die Objektbeziehungen lediglich als relationale Strukturen von den höhergelegenen Maßeinheiten der fünften und sechsten Dimension beschrieben werden können. Das Streben von Körperausdehungen unter Erreichung von Lichtgeschwindigkeit gegen O wird zB in der Physik als Lorentz Transformation verstanden: Dh erreicht ein Objekt nahezu Lichtgeschwindigkeit, verliert es - wie bereits im Film erwähnt - in der Ausbreitungsrichtung an Ausdehnung und wird zum zweidimensionalen Bild oder Struktur.

Diese Art von Struktur kann jedoch auch bereits von den fünften und sechsten Dimensionen erfasst werden, noch bevor überhaupt die Heim-Lorentz Transfor-mation vollständig erfolgt, dh jedes Objekt der drei bzw vierdimensionalen Welt bildet "schlagartig" auch Strukturmuster in höherdimensionalen Bereichen aus, jedoch nicht im Sinne einer projektiven nach-aussen-Verlagerung sondern im Sinne einer bestimmenden "unheimlichen Differenz" des Raumes in seinem hier zur Disposition stehenden Widerspruch.

Die Beschreibung dieser Strukturen im fünfdimensionalen Raum können nun auf Ähnlichkeiten der Strukturmuster stoßen, was wiederum zu Strukturresonanzen - gemäß von Ludwiger - führen kann. Strukturresonanzen bedeuten in diesem Falle, daß zwei in der fünften und sechsten Dimension ausgebildete Muster sich soweit ähneln, daß sie "resonieren", dh in Gleichklang kommen und quasi zu einer Struktur verschmelzen. In dieser Situation scheint es gemäß der Theorie des Ufo-forschers Illobrand von Ludwiger möglich, daß sich Informationen von den an unterschiedlichen Stellen im vierdimensionalen Konstrukt befindlichen Organismen oder Objekten übertragen könnten. Entweder als ideoplastische Raumprojektion, dh als bilokale Existenz an zwei und mehreren Orten der Raumzeit, oder als Teleapport einer Sonde, die über eine sogenannte Syntropodenbrücke vom einen Organismus über die Strukturresonanz zum anderen Organismus gesendet werden könnte.

Als relativ gut bestätigtes Beispiel gilt in der wissenschaftlichen Parapsychologie das Phänomen der Telepathie oder Fernwahrnehmung. So wird zB berichtet, daß Mütter von Soldaten, deren Söhne im Feld tödlich verletzt wurden, diese Situation vielfach zu selben Zeit spürten. Die Information, dh. das dem Vorfall qualitativ zugeordnete Strukturmuster im Transbereich der fünften und sechsten Dimension wurde nicht von den räumlich benachbarten Menschen empfangen, sondern von demjenigen Menschen, zu dem der Soldat die engste seelische Verbindung hatte, dh nach von Ludwiger, zu dem die "psychische Distanz" nur ein Minimum betrug.

Imanuel Kant nimmt darauf in der vorkritischen Schrift "Träume eines Geister-sehers" Bezug, wenn er sagt, daß die Stellen der Geister untereinander nichts mit dem Raume der körperlichen Welt gemein habe, "daher die Seele eines Menschen in Indien mit der eines andern in Europa, was die geistige Lage betrifft, oft die nächste Nachbaren sind, und dagegen die, so dem Körper nach in einem Hause wohnen, nach jenen Verhältnissen weit genug von einander entfernt sein können"⁶.

Mit der bildenden Kunst als auch der Ufoforschung steht also nicht das Verlassen unterschiedlicher Örtlichkeiten zur Disposition, so wie man sich diese in verlängerter Projektion vorzustellen hat, sondern die Öffnung transzendentaler Konstruktion von Raum hin zu einem Ästhetischen, in der Ufos wie Künstler jenseits von raumzeitlichen Beschränkungen "resonieren" (raisonieren).

"Die vorstehenden Überlegungen gehen das Rätsel der Kunst an, das Rätsel, das die Kunst selbst ist. Der Anspruch liegt fern, das Rätsel zu lösen. Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen"⁷.

1 Der Versuch, Widersprüche der Allgemeinen Relativitätstheorie und der Quantenmechanik auszugleichen, führten 1952 Burkhard Heim, den Entwickler der sechsdimensionalen einheitlichen Quantenfeldtheorie der Materie und Gravitation dazu, beide Systeme zu vereinen. Mithilfe dieser Theorie lassen sich u.a. neben Aussagen über Punktmengen im Raum auch deren Relationenund Wechselwirkungen beschreiben. Analog zu dieser Theorie steht also auch eine "künstlerische" Funktion zur Disposition, mithilfe derer 3 bzw 4 dimensionale Konstrukte in ein bestimmtes Wechselwirkungsverhalten gesetzt werden. Im Wesentlichen soll hier jedoch auf die Unterscheidung eines physikalischen Raumbegriffs von einem der Kunst hingewiesen werden.

3 Die Personengruppen sind beliebig erweiterbar um die Spezies Galeristen, Museumswärter, Kuratoren, Bildhauer, "raumschaffende Künstler" etc. All diese Personengruppen berichten in immer wieder eindringlicher Weise von der phänomenalen Existenz künstlerischer Räume.